sábado, 31 de outubro de 2009

O Nó da Questão e o X da Solução

> Juntam-se os governos federal, estadual e municipal para fazer
> investimento no audio-visual. Formam um fundo de 30 milhões de reais,
> dinheiro para ninguém colocar defeito. Existe uma empresa, a Riofilme
> que pode estabelecer formas gerenciais em parceria com instituições
> financeiras , várias, para produzir filmes e fazer o bolo crescer. Ao
> invés de organizar uma forma de gerenciamento dos projetos à
> semelhança do BNDES ou da ANCINE resolvem licitar uma corretora de
> valores e ao invés de receber pelo dinheiro investido, PAGAM. Único na
> hitória, a corretora não tem com o que se preocupar: Bom investimento
> ou mal investimento,faça chuva, faça sol, ELA SE REMUNERA.
> E mais: a cláusula que estabelece valores ("Será de até 3,5% ao ano
> sobre o patrimônio líquido do fundo, podendo ser estabelecido um valor
> anual mínimo.") estabelece um valor mínimo que não é definido no
> momento da licitação mais a bel prazer dependendo de quem será o
> vencedor.
>
> Tá tudo errado. Tsto está mais parecido com um cartório do
> que um fundo de gestão que corre todos os riscos da captação no
> mercado e aí é justo que se remunere. Em nosso caso são recursos que
> já existem, a corretora não terá risco nenhum de captação, o que vindo
> a mais é muito bem vindo e o que vier a menos o Estado cobre. Assim eu
> também quero ser capitalista. Abaixo vai o ponto X do nó
>
>
> 11 - FORMAS DE REMUNERAÇÃO
>
> 11.1 A vencedora deste Concurso contará com a seguinte forma de remuneração:
> 11.1.1 Taxa de Administração
> Será de até 3,5% ao ano sobre o patrimônio líquido do fundo, podendo
> ser estabelecido um valor anual mínimo.

A licitação correta que atenda nossos interesses é exatamente o oposto
do que está sendo feita:. Deve ser uma licitação que a empresa
vencedora seja a que ofereça maiora garantia de solidez, melhor
projeto de investimento em filmes e assegure a maior rentabilidade.
Quem tem que receber garantias somos nós (os donos do dinheiro), não
eles, mero aplicadores. O liucro, aí sim será revertido para projetos
de formaçào de profissionais e público e filmes culturais ( não
devemos esquecer a vocação sócio-cultural da Riofilme, empresa criada
quando o govêrno Collor destruiu a Embrafilme e no vácuo, vereadores
comunistas (Francisco Milani e Ruça) aliados ao prefeito , então
pedetista. Marcello Allenca criaram a Riofilme
Abraços
Silvior

terça-feira, 27 de outubro de 2009

Utopia e Barbárie por Risomar Fassanaro

terça-feira, 27 de outubro de 2009



Silvio Tendler, Utopia & Barbárie

* Por Risomar Fasanaro

Aplaudido de pé por mais de cinco minutos, o cineasta Silvio Tendler estava ali, diante de um auditório lotado no Espaço Unibanco, recebendo a resposta do público ao seu trabalho Utopia & Barbárie, seu filme mais recente, na 33ª Mostra Internacional de Cinema em São Paulo.

O filme dedicado a algumas pessoas, mas especialmente a Ernesto, o neto do cineasta que está na foto acima com Tendler, filho de sua filha Ana Rosa, recebeu o prêmio Araucária de Ouro de melhor direção e de melhor filme na 4ª edição do Festival Brasileiro Latino de Cinema do Paraná.

Os olhos de menino de Silvio brilhavam mais naquela noite e a emoção lhe embarga um pouco a voz ao responder às perguntas do público. Um público que por duas horas assistiu ao seu filme no mais absoluto silêncio, cortado algumas vezes por um ou outro soluço contido, ou por risos.

Quando cheguei, o vi de longe, sentado tranquilamente com dois amigos na lanchonete do Espaço Unibanco. Temi me aproximar e interromper a conversa.

Logo depois alguns fãs e amigos se aproximam. Alguém pergunta se ele está nervoso, e ele confirma. Como se não fosse um veterano premiado tantas vezes. Assim é Silvio Tendler. Não assume nunca a pose de Estrela. Pelo contrário, é de uma doçura que o torna irresistível; atende a todos com a maior atenção. Tem uma palavra de carinho para cada um, e ali, naquele Espaço, constatamos o quanto é amado e respeitado pelos amantes de cinema.

Depois, na sala escura realizo uma viagem no tempo.

Alguém gira a manivela de uma caixinha de música e dela extrai os primeiros acordes de “A Internacional”. São mãos de quem trabalha, de quem tem uma historia. As imagens de um coração que estremece no compasso da barbárie e suspira no ritmo da utopia invadem a tela. É o coração apaixonado de Silvio Tendler a bater 24 vezes por segundo.

E são essas imagens fortes que nos introduzem para o que é Utopia & Barbárie: um registro dos principais acontecimentos do século XX pinçados com a sensibilidade deste que é um dos nossos maiores cineastas.

Este homem com sorriso e olhos de menino tenta acertar os ponteiros de um relógio implacável a marcar o caminho do homem sobre a terra. E ao mesmo tempo que nos horroriza com as barbáries, nos seduz com as utopias.

Utopia e Barbárie, Utopia e Barbárie, utopia e Barb... Sonho e realidade se intercalam em um mundo esfacelado por guerras, destruição, escombros, mas onde os sonhos rompem fronteiras, emergem e se instalam na alma da gente.

Em alguns momentos nossa visão se tolda com o acúmulo de tragédias: queda de Allende, a voz carregada emoção de um homem do povo no enterro de Neruda, declamando um de seus poemas. O peito se fecha com a visão de uma America Latina que sangra em descompasso com as imagens.

Os sonhos morrem com a tragédia do Araguaia, mas renascem com a festa no enterro de Pinochet e o movimento pelas Diretas Já. O peito se oprime com a queda do Muro de Berlim, com a tragédia das torres gêmeas, mas a alegria volta com a eleição de um índio, de um operário, de um negro. Utopias?

Utopia e Barbárie construído ao longo de 19 anos nos lembra a lição dos rios que pacientemente transforma pedras brutas em seixos.

As palavras de Eduardo Galeano nos soam como um chamado à luta por um mundo de paz. A esperança rasga o cenário, rompe os muros e a alma da gente entra em festa, volta a acreditar. O coração volta a bater ao som dos últimos acordes da Internacional e saímos do cinema ainda com as palavras do roteiro de Silvio que nos propõe a certeza de que é impossível viver sem utopias. Que é a esperança que nos move a cada manhã. Que é ela que nos leva a crer que haverá um dia em que todas as fronteiras serão derrubadas, e os mares unirão os continentes, em vez de separá-los. É a espera deste dia que nos move a cada manhã.

* Jornalista, professora de Literatura Brasileira e Portuguesa e escritora, autora de “Eu: primeira pessoa, singular”, obra vencedora do Prêmio Teresa Martin de Literatura em júri composto por Ignácio de Loyola Brandão, Deonísio da Silva e José Louzeiro. Militante contra a última ditadura militar no Brasil.

segunda-feira, 26 de outubro de 2009

La Revolución Calibanesca

Caliban nació de la pluma de William Shakespeare en su última obra, La tempestad. Ese personaje, que enfrenta desafiante al conquistador Próspero con la lengua y los conceptos legados por una colonización sangrienta, se ha convertido en metáfora para expresar la posición contrahegemónica de los pueblos del Sur. El intelectual cubano Roberto Fernández Retamar nos trajo su ya antológico ensayo Caliban durante las polémicas culturales de los 70, cuya dimensión imperecedera revela hasta hoy nuestra identidad y destinos.

Este es un diálogo con Roberto Fernández Retamar desde una pretensión calibanesca-audiovisual de la contemporaneidad, que pretende además rendir tributo a los 40 años de Por un cine imperfecto del gran cineasta y teórico cubano Julio García Espinosa.

Para el análisis del audiovisual cubano en la Sociedad de la Información se puede partir de conceptos teóricos que relacionan dos miradas: El cine imperfecto de Julio García Espinosa y, Caliban, su importante ensayo. Según su opinión, ¿Qué tendría que hacer Caliban hoy?

-Siento identificación con las concepciones teóricas de Julio García Espinosa desde que leí por primera vez su ensayo Por un cine imperfecto. Me pregunto hasta qué punto se pueden imbricar ambos ensayos, pero creo que ese personaje metafórico que es Caliban, se hubiera sentido reconocido con la tesis de un cine imperfecto.

A qué apostaría Caliban en la aldea global del presente?

-Algunos de esos términos son parientes de otros como globalización. Hay una frase tremenda, nada menos que de Henry Kissinger, que dice: “Globalización es otro nombre del dominio de Estados Unidos“. Muchas de estas supuestas universalizaciones no son más que imposiciones de caracteres de la civilización norteamericana sobre el resto del mundo.

Creo que una perspectiva calibanesca sería desenmascarar esas falsas globalizaciones y; desde luego, pensar en términos colectivos, universales, pero sin dejarnos atrapar en que ciertas universalizaciones locales de Estados Unidos signifiquen realmente universalización. Martí lo dijo con claridad- como tantas veces- “Patria es humanidad“. Pero la humanidad no es necesariamente lo que se dice o se piensa en Estados Unidos, es un complejo de muchísimos factores que hay que tomar en cuenta para hablar de una verdadera globalización. Considero esa una perspectiva propia de Caliban.

Imaginemos un Caliban audiovisual…

-Cuando escribí Caliban en el año 1971 muchas cosas eran distintas a las de hoy, tales como la presencia y visibilidad cada vez mayor de los medios de comunicación. Martí, a quien considero mi orientador intelectual total, expresó: “Injértese en nuestras repúblicas el mundo, pero el tronco ha de ser de nuestras repúblicas“. No importa de qué medios nos estamos valiendo, este pensamiento sigue siendo rector.

A veces nos consideramos verdaderamente modernos y válidos, cuando lo que hacemos es reproducir criterios, conceptos y esquemas estadounidenses. Una perspectiva propia de Caliban es desarrollar lo nuestro y recordar no solo que la humanidad es nuestra patria, si no que los valores nuestros también están presentes en los valores universales.

-¿Dónde situar un Caliban del audiovisual cubano ?


-La pregunta me sacude porque no había pensado en un Caliban de la televisión, pero ser fieles a nosotros mismos resulta la clave, tal como el hermoso pasaje del Hamlet de Shakespeare en que su gran amigo le dice: “Sé fiel a ti mismo“. En un medio de comunicación tan extraordinario como es la televisión, que llega a todas partes e invade a todos, es importante ser fieles a nosotros mismos y, no intentar reproducir lo que otros- los Estados Unidos- están haciendo. Sería encontrar un lenguaje televisivo con resonancia universal pero al mismo tiempo, específicamente nuestro. No tengo una fórmula fácil para convertirlo en realidad, pero sí pienso que en algunas ocasiones, en muchos países, en el nuestro también, la televisión rinde homenaje a modelos extraños que no nos enriquecen.

-El mundo de hoy es más dialógico a partir de las nuevas tecnologías, pero de ello puede resultar también la contaminación con la banalidad y los subterfugios del mercado. Es ahí donde se ve el cine imperfecto de Julio García Espinosa desde una mirada calibanesca, para apropiarnos de las nuevas tecnologías y producir algo nuestro y universal a la vez. ¿Lo cree posible?


Me pregunto si para ese gran cineasta y ser humano que fue Humberto Solás, lo que él llamaba cine pobre no se vincula también con lo que Julio llamó cine imperfecto. Cine imperfecto o cine pobre no es cine mal hecho; es valernos de nuestros propios medios para intentar alcanzar universalidad.

Lo que hacemos, a veces, a partir de nuestras propias realidades, es intentar injertar realidades extrañas de una manera precipitada e insuficiente. Me llama la atención que dos cineastas tan destacados hayan acentuado este elemento, uno llamándole cine imperfecto, otro llamándole cine pobre. Estoy pensando en alta voz y, no sé si ellos estarían de acuerdo en acercar estos dos criterios; pienso que sí.

Así como se ha luchado por un cine pobre, debemos luchar por una televisión pobre, que no trate de copiar lo que se hace en otras partes del mundo, específicamente en Estados Unidos, que es el modelo de globalización impuesto. Debemos partir de nuestra realidad para alcanzar una dimensión universal.

-Desde Caliban, ¿cómo tendría que ser el espíritu de esa televisión nuestra?


-No soy un experto en televisión y mis palabras debieran ser tomadas con piedad. Con respecto a la televisión, como a otras tantas cosas, soy un espectador, pero me gustaría que ésta fuera más esencialmente nuestra y al mismo tiempo más substancialmente universal y, esto no siempre ocurre. Hay programas en la televisión verdaderos calcos de Estados Unidos, como a la zaga de lo que se hace allí. ¿Por qué no asumir que somos un país del Tercer Mundo, e intentar hacer lo que Solás postuló como un cine pobre? Apuesto por una televisión pobre, no por eso espiritualmente pobre, al contrario, sería espiritualmente muy rica a partir de nuestras realidades.

-¿Qué significa exactamente lo nuestro, nosotros, la espiritualidad nuestra?


-Sobre eso pensó y escribió mucho José Martí. En su texto fundamental, Nuestra América, habla de lo nuestro no solo para Cuba si no para lo que ahora llamamos la América Latina y el Caribe. Somos una cultura relativamente reciente - si se piensa en la milenaria cultura china, por ejemplo- pero tiene como particularidad el cruce de muchas culturas. Nuestra cultura deriva de la llamada cultura occidental, con sus propias características y especificidades. No las voy a enumerar, pues son muchas. Pero de la misma manera que en el extranjero identificamos a un cubano por el modo de caminar ¡y qué decir de una cubana!-, hay ahí una respuesta a lo nuestro: nuestra manera de caminar, de pensar y hablar, nuestra manera de escribir y, de aspirar. Todas esas maneras existen y somos conscientes de ellas.

-¿Qué retos tendría Caliban hacia el futuro de la Revolución Cubana?


Originalmente mi ensayo Caliban, ese personaje conceptual cuyo nacimiento previo había ocurrido en la mente de William Shakespeare, el extraordinario dramaturgo inglés, quiso ser una defensa de la Revolución Cubana en un momento muy polémico. Con satisfacción he visto que el tiempo ha pasado y el ensayo sigue despertando interés.

Creo que la Revolución cubana es esencialmente calibanesca, porque satisface las exigencias de ese personaje conceptual.

Debo recordar que no fui el primer escritor en traer a Caliban al Caribe, si no el barbadiense George Lamming en su libro Los placeres del exilio, editado inicialmente en 1960 y publicado en el 2007 en español por Casa de Las Américas, con un prólogo mío. Ese libro, que es muy atrayente, lo menciono en mi ensayo como un antecedente natural. Resulta de sumo interés que posterior a su edición primera, el autor le añade unas palabras donde afirma que la Revolución Cubana es calibanesca y que Caliban intentó hacer la Revolución haitiana a su imagen y semejanza, pero desgraciadamente fue bloqueada, atracada, vilipendiada y no pudo realizar su sueño, que era como una magnífica entrada de la libertad en nuestra América. Discurre Lamming en esa nueva edición de su libro, que en Cuba se logró la aspiración de Caliban de una revolución democrática, popular, con ansias de justicia social y, con un sentido solidario gigantesco.

Pocos países en la historia de la humanidad han dado tantas muestras de solidaridad como Cuba. Mi criterio es que Caliban ansiaba una Revolución como la cubana y se sentía orgulloso de ella.


-¿Ese Caliban que también es usted, cómo se mira a sí mismo?

-No me veo como Caliban, si no como Ariel. Muchos autores han visto en este curioso personaje la imagen del intelectual, incluso del gran escritor argentino Aníbal Ponce en su libro Humanismo burgués, humanismo proletario, en el cual incluyó un ensayo muy bueno que se llama Ariel o la obstinada ilusión, que trata sobre el intelectual. Más de una vez he dicho que el Ariel más calibanesco que he conocido se llamó Ernesto Che Guevara.

-Siempre recurre al Che desde Caliban ¿Por qué?


-El Che es una figura prodigiosa, siento gran devoción por él. En mi lugar de trabajo tengo una fotografía suya de joven, siempre presente. Che es el más calibanesco de los Arieles que he conocido, un intelectual brillantísimo, audaz, incansable, hombre de acción, un héroe que reunía en sí una cantidad enorme de virtudes, pero quiero destacarlo en su carácter de importante intelectual. Siguen publicándose materiales del Che, muchos de los cuales habían permanecido inéditos y, en todos se revela su grandeza y su voluntad arielesca de unirse a las huestes de Caliban, que es el pueblo batallador y humilde.

-¿Hasta dónde su Ariel se ha contaminado con Caliban?


-Espero haberme contaminado. Si afirmo que el Che es el Ariel más calibanesco que he conocido, situarme en esa dimensión sería una desmesura, una inmodestia y un error. Pero sí aspiro a que en la medida de mis escasas fuerzas, mi costado Arielesco no se separe de mi deber calibanesco.

Le contaré una anécdota: Cuando escribía Caliban mis hijas eran niñas. Me encerré en un cuarto donde trabajaba sin parar, y solo salía a ratos. Entonces, una de mis hijas, la mayor, que tendría unos 11 ó 12 años y le gustaba mucho el teatro, había leído un librito de Reneé Méndez Capote sobre las obras de Shakespeare; entró a mi cuarto y preguntó qué hacía. Le expliqué esquemáticamente de qué se trataba. Se irritó mucho y con sus puñitos me daba en el pecho y exclamaba: “¿Como haces eso? ¡Estás traicionando a Shakespeare!” Yo le dije: ¡No, yo también soy Ariel! No traiciono a Shakespeare, le estoy rindiendo el mayor homenaje que puedo, que es Caliban, un personaje suyo, situándolo en la historia contemporánea.

Shakespeare era Ariel, pero no todos los Arieles unen sus fuerzas a Caliban, algunos lo hacen a Próspero, el hechicero, el mago. Esos Arieles no son buenos. Estoy pensando en que hay Arieles buenos y Arieles malos.

¿Dónde se ubicaría usted?

-Entre los buenos. Aspiro a eso.

segunda-feira, 19 de outubro de 2009

Utopia e Barbárie por Fernando Belens

CONFESSO

QUE VI E OUVI



POR FERNANDO BELENS



Cineasta baiano, que participa da Mostra SP 2009 com seu primeiro
longa, Pau Brasil (no elenco, Bertrand Duarte)





O judeu tem o deserto, o povo de santo tem o
resguardo, o cristão tem o pecado, e a imagem na retina está
invertida.



Eu estava no Paraná, no Festival de Cinema, em que
aconteceu um momento que talvez não se repita jamais, o momento-tempo
mágico, entre a exibição do filme “Utopia e Barbárie” e a premiação de
Silvio Tendler como melhor diretor do Festival. Sim eu estava lá, me
perdoem os que não foram.

Havia uma ninfa que preparou o rito: Íttala

Havia Eros e um homem sábio: Cláudio

Havia um condutor de locomotivas: Severo

e uma mulher que não pára: Rosário.

E filmes, muitos filmes e uma tribo de amantes e amigos.

É preciso olhar para o Sul, para a terra das araucárias. Naquele
espaço onde São Paulo desiste e o Rio Grande inexiste, se constrói
algo profundamente delicado, como uma Faca N’água, como um Corisco no
céu diurno.



O FESTIVAL DE CINEMA DO PARANÁ PREMIA

COM O MAIOR VALOR (vírgula), O DIRETOR (ponto).



Eu sabia, acho que quase todos sabiam, que o premio era antes de mil
anos atrás, de Silvio. Não por acordos secretos, arranjos ou
falcatruas. Sabíamos, com o mesmo instinto que leva o cão a saber
nadar, muito antes de conhecer a água. Sabíamos como sabemos que
estamos apaixonados, mesmo que a outra ou outro ainda não saiba.
Sabíamos que poderia e deveria acontecer o ponto mais alto de uma
proposta tão especial, - A VALORIZAÇÃO DO AUTOR-. Aquele era o
Festival onde o Filho de Xangô deveria vencer; vencer por ter moldado
com ferro, fogo e desejo, um filme-painel que jamais será esquecido.
SILVIO VENCEU POR TODOS NÓS: SÍSIFOS-DIRETORES, que carregam até à
mais alta montanha nossas latas de imagens, para na manhã seguinte
vê-las de novo no sopé.

Silvio é nosso Pajé, corpo de ancião e o olhar de criança, ele sabe
que não se ganha sozinho esse jogo duro, de enfrentar o dragão e fazer
prevalecer a delicadeza



Era necessário que também lá estivesse um francês que até tentou falar
em portunhol, uma jovem que lia nas cartas e o sabor de todas as
cores.





SILVIO TENDLER LEVOU DEZENOVE ANOS

PARA REALIZAR “UTOPIA E BARBÁRIE”.



Quando eu ouvi que Silvio ia partir antes da sessão de premiação,
quase que entrei em pânico e perguntei: Mas quem vai receber o prêmio
que todos sabemos, o único que todos sabemos? Ele riu e voltou. Ele
também sabia, precisava completar sua estupenda bruxaria, disfarçada
de tecnologia. Precisava fechar o anel aberto no primeiro dia e que
iluminou todo o festival, pairando sobre Curitiba com a força de um
ancestral. (perdoe-me a rima pobre, mas às vezes a métrica não pode).



Nunca saberemos a totalidade dos signos que formam o corpo de “Utopia
e Barbárie”, o filme é um grande camaleão que a cada aproximação muda
de cor e revela o que não havíamos visto antes e antes, ele é como um
grande painel, tão grande que de longe só podemos ver o conjunto e
perto somente os detalhes; é um filme para várias visitas. Declaro
minha incompetência para naquela sessão, apreender muita coisa além do
êxtase: Estava com a mente iluminada e o coração em frangalhos, com
algo muito maior, que era Íttala, Silvio, o Prêmio, todas as
premonições e um leve bater de asas de borboleta.



Eu vi e vivi aquele momento perfeito, que talvez não volte jamais.

Por isso, falamos e pensamos tanto: “Glauber, Navarro, Pasolini,
Furtado, Santiago, Zapata, Felini, Mia, Amado, Guido, Chiquinho,
Meteorango, Montenegro, Leon, João, Luciano, Misael, Dina, Minotauro,
Lacerda, Brando, Pedro, Ruy e outros tantos, tantos...”



É PRECISO DESAPARELHAR

O OLHAR E VER

O QUE ACONTECE LÁ

NAS TERRAS DO RIO

PARANÁ.



belens

pobre poesia e pura emoção

(Ação!)

bahia, 12.10.09

domingo, 4 de outubro de 2009

40 anos do assassinato de Carlos Marighella

EM MEMÓRIA DE CARLOS MARIGHELLA

Carlos Marighella tombou na noite de 4 de novembro de 1969, em São Paulo, numa emboscada chefiada pelo mais notório torturador do regime militar. Revolucionário destemido, morreu lutando pela democracia, pela soberania nacional e pela justiça social.

Da juventude rebelde, como estudante de Engenharia, em Salvador, às brutais torturas sofridas nos cárceres do Estado Novo; da militância partidária disciplinada, às poesias exaltando a liberdade; da firme intervenção parlamentar como deputado comunista na Constituinte de 1946, à convocação para a resistência armada, toda a sua vida esteve pautada por um compromisso inabalável com as lutas do nosso povo.

Decorridos quarenta anos, deixamos para trás o período do medo e do terror. A Constituição Cidadã de 1988 garantiu a plenitude do sistema representativo, concluindo uma longa luta de resistência ao regime ditatorial. Nesta caminhada histórica, os mais diferentes credos, partidos, movimentos e instituições somaram forças.

O Brasil rompeu o século 21 assumindo novos desafios. Prepara-se para realizar sua vocação histórica para a soberania, para a liberdade e para a superação das inúmeras iniqüidades ainda existentes. Por outros caminhos e novos calendários, abre-se a possibilidade real do nosso País realizar o sonho que custou a vida de Marighella e de inúmeros outros heróis da resistência. Garantida a nossa liberdade institucional, agora precisamos conquistar a igualdade econômica e social, verdadeiros pilares da democracia.

A América Latina está superando um longo e penoso ciclo histórico onde ocupou o lugar de quintal da superpotência imperial. Mais uma vez, estratégias distintas se combinam e se complementam para conquistar um mesmo anseio histórico: independência, soberania, distribuição das riquezas, crescimento econômico, respeito aos direitos indígenas, reforma agrária, ampla participação política da cidadania. Os velhos coronéis do mandonismo, responsáveis pelas chacinas e pelos massacres impunes em cada canto do nosso continente, estão sendo varridos pela história e seu lugar está sendo ocupado por representantes da liberdade, como Bolívar, Martí, Sandino, Guevara e Salvador Allende.

E o nome de Carlos Marighella está inscrito nessa honrosa galeria de libertadores. A passagem dos quarenta anos do seu assassinato coincide com um momento inteiramente novo da vida nacional. A secular submissão está sendo substituída pelos sentimentos revolucionários de esperança, confiança no futuro, determinação para enfrentar todos os privilégios e erradicar todas as formas de dominação.

O novo está emergindo, mas ainda enfrenta tenaz resistência das forças reacionárias e conservadoras que não se deixam alijar do poder. Presentes em todos os níveis dos três poderes da República, estas forças conspiram contra os avanços democráticos. Votam contra os direitos sociais. Criminalizam movimentos populares e garantem impunidade aos criminosos de colarinho branco. Continuam chacinando lideranças indígenas e militantes da luta pela terra. Desqualificam qualquer agenda ambiental. Atacam com virulência os programas de combate à fome. Proferem sentenças eivadas de preconceito contra segmentos sociais vulneráveis. Ressuscitam teses racistas para combater as ações afirmativas. Usam os seus jornais, televisões e rádios para pregar o enfraquecimento do Estado. Querem o retorno dos tempos em que o deus mercado era adorado como o organizador supremo da Nação.

Não admitimos retrocessos. Nem ao passado recente do neoliberalismo e do alinhamento com a política externa norte-americana, nem aos sombrios tempos da ditadura, que a duras penas conseguimos superar.

A homenagem que prestamos agora a Carlos Marighella reforça a pressão crescente para que sejam apuradas, com rigor, todas as violações dos Direitos Humanos ocorridas nos vinte e um anos de ditadura. Já não é mais possível interditar o debate retardando o necessário ajuste dos brasileiros com a sua história. Impõe-se a abertura pública de todas as informações sobre os crimes, bem como sobre a identidade dos torturadores e assassinos, seus mandantes e seus financiadores.

Precisamos enfrentar as forças reacionárias e conservadoras que defendem como legítima uma lei de auto-anistia que a ditadura impôs, em 1979, sob chantagens e ameaças. Sustentando a legalidade de leis que foram impostas pela força das baionetas, ignoram que um regime nascido da violação frontal da Constituição padece, desde o nascimento, de qualquer legitimidade. E procuram encobrir que eram ilegais todas as leis de um regime ilegal.

Sentindo-se ameaçadas, estas forças renegam as serenas formulações e sentenças da ONU e da OEA indicando que as torturas constituem crime contra a própria humanidade, não sendo passíveis de anistia, indulto ou prescrição. E se esforçam para encobrir que, no preâmbulo da Declaração Universal que a ONU formulou, em 10 de dezembro de 1948, está reafirmado com todas as letras o direito dos povos recorrerem à rebelião contra a tirania e a opressão.

Por tudo isso, celebrar a memória de Carlos Marighella, nestes quarenta anos que nos separam da sua covarde execução, é reafirmar o compromisso com a marcha do Brasil e da Nuestra America rumo à realização da nossa vocação histórica para a liberdade, para a igualdade social e para a solidariedade entre os povos.

Celebrando a memória de Carlos Marighella, abrimos o diálogo com as novas gerações garantindo-lhes o resgate da verdade histórica. Reverenciando seu nome e sua luta, afirmamos nosso desejo de que nunca mais a violência dos opressores possa se realimentar da impunidade. Carlos Marighella está vivo na nossa memória e nas nossas lutas.

Brasil, 4 de novembro de 2009.



sábado, 3 de outubro de 2009

Por Um Cine Imperfeito (quarenta anos depois)




POR UN CINE IMPERFECTO – Julio García Espinosa

julioge.jpg Ensayo

Por un cine imperfecto
Julio García Espinosa
Hoy en día un cine perfecto -técnica y artísticamente logrado- es casi siempre un cine reaccionario.
La mayor tentación que se le ofrece al cine cubano en estos momentos -cuando logra su objetivo de un cine de calidad, de un cine con significación cultural dentro del proceso revolucionario- es precisamente la de convertirse en un cine perfecto.
El boom del cine latinoamericano -con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea- es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana.
¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sin duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más.
¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo -a nivel de la cultura artística- a un reconocimiento mundial? ¿Qué las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconoci¬miento de tal naturaleza no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Curiosamente la motivación de estas inquietudes, es necesario aclararlo, no es sólo de orden ético. Es más bien, y sobre todo, estético, si es que se puede trazar una línea tan arbitrariamente divisoria entre ambos términos.

Cuando nos preguntamos por qué somos nosotros directores de cine y no los otros, es decir, los espectadores, la pregunta no la motiva solamente una preocupación de orden ético. Sabemos que somos directores de cine porque hemos pertenecido a una minoría que ha tenido el tiempo y las circunstancias necesarias para desarrollar, en ella misma, una cultura artística; y porque los recursos materiales de la técnica cinematográfica son limitados y, por lo tanto, al alcance de unos cuantos y no de todos. Pero ¿qué sucede si el futuro es la universalización de la enseñanza universitaria, si el desarrollo económico y social reduce las horas de trabajo, si la evolución de la técnica cinematográfica (como ya hay señales evidentes) hace posible que ésta deje de ser privilegio de unos pocos, qué sucede si el desarrollo del video-tape soluciona la capacidad inevitablemente limitada de los laboratorios, si los aparatos de televisión y su posibilidad de «proyectar» con independencia de la planta matriz, hacen innecesaria la construcción al infinito de salas cinematográficas? Sucede entonces no sólo un acto de justicia social; la posibilidad de que todos puedan hacer cine, sino un hecho de extrema importancia para la cultura artística: la posibilidad de rescatar, sin complejos, ni sentimientos de culpa de ninguna clase, el verdadero sentido de la actividad artística. Sucede entonces que podemos, entender que el arte es una actividad «desinteresada» del hombre. Que el arte no es un trabajo. Que el artista no es propiamente un trabajador.
El sentimiento de que esto es así, y la imposibilidad de practicarlo en consecuencia, es la agonía y, al mismo tiempo, el fariseísmo de todo el arte contemporáneo.
De hecho existen las dos tendencias. Los que pretenden realizarlo como una actividad «desinteresada» y los que pretenden justificarlo como una actividad «interesada». Unos y otros están en un callejón sin salida.
Cualquiera que realiza una actividad artística se pregunta en un momento dado qué sentido tiene lo que él hace. El simple hecho de que surja esta inquietud demuestra que existen factores que la motivan. Factores que, a su vez, evidencian que el arte no se desarrolla libremente. Los que se empecinan en negarle un sentido específico, sienten el peso moral de su egoísmo. Los que pretenden adjudicarle uno, compensan con la bondad social su mala conciencia. No importa, que los mediadores (críticos, teóricos, etc.) traten de justificar unos casos y otros. El mediador es para el artista contemporáneo su aspirina, su píldora tranquilizadora. Pero como ésta, sólo quita el dolor de cabeza pasajeramente. Es cierto, sin embargo, que el arte, como diablillo caprichoso, sigue asomando esporádicamente la cabeza en no importa qué tendencia.

Sin duda es más fácil definir el arte por lo que no es que por lo que es, si es que se puede hablar de definiciones cerradas no ya para el arte sino para cualquier actividad de la vida. El espíritu de contradicción lo impregna todo y ya nada ni nadie se dejan encerrar en un marco por muy dorado que éste sea.
Es posible que el arte nos dé una visión de la sociedad o de la naturaleza humana y que, al mismo tiempo, no se pueda definir como visión de la sociedad o de la naturaleza humana. Es posible que en el placer estético esté implícito un cierto narcisismo de la conciencia en reconocerse pequeña conciencia histórica, sociológica, sicológica, filosófica, etcétera y al mismo tiempo no basta esta sensación para explicar el placer estético.
¿No es mucho más cercano a la naturaleza artística concebirla con su propio poder cognoscitivo? ¿Es decir que el arte no es «ilustración» de ideas que pueden ser dichas por la filosofía, la sociología, la psicología?. El deseo de todo artista de expresar lo inexpresable no es más que el deseo de expresar la visión del tema en términos inexpresables por otras vías que no sean las artísticas. Tal vez su poder cognoscitivo es como el del juego para el niño. Tal vez el placer estético es el placer que nos provoca sentir la funcionalidad (sin un fin específico) de nuestra inteligencia y nuestra propia sensibilidad. El arte puede estimular, en general, la función creadora del hombre. Puede operar como agente de excitación constante para adoptar una actitud de cambio frente a la vida. Pero, a diferencia de la ciencia, nos enriquece en forma tal que sus resultados no son específicos, no se pueden aplicar a algo en particular. De ahí que lo podamos llamar una actividad «desinteresada», que podamos decir que el arte no es propiamente un «trabajo», que el artista es tal vez el menos intelectual de los intelectuales.

¿Por qué el artista, sin embargo, siente la necesidad de justificarse como «trabajador», como «intelectual», como «profesional», como hombre disciplinado y organizado, a la par de cualquier otra tarea productiva? ¿Por qué siente la necesidad de hipertrofiar la importancia de su actividad? ¿Por qué siente la necesidad de tener críticos? -mediadores- que lo defiendan, lo justifiquen, lo interpreten? ¿Por qué habla orgullosamente de «mis críticos»? ¿Por qué siente la necesidad de hacer declaraciones trascendentes, como si él fuera el verdadero intérprete de la sociedad y del ser humano? ¿Por qué pretende considerarse crítico y conciencia de la sociedad cuando -si bien estos objetivos pueden estar implícitos o aún explícitos en determinadas circunstancias- en un verdadero proceso revolucionario esas funciones las debemos de ejercer todos, es decir, el pueblo? ¿Y por qué entonces, por otra parte, se ve en la necesidad de limitar estos objetivos, estas actitudes, estas características? ¿Por qué al mismo tiempo, plantea estas limitaciones como limitaciones necesarias para que la obra no se convierta en un panfleto o en un ensayo sociológico? ¿Por qué semejante fariseísmo? ¿Por qué protegerse y ganar importancia como trabajador, político y científico (revolucionarios, se entiende) y no estar dispuestos a correr los riesgos de éstos?
El problema es complejo. No se trata fundamentalmente de oportunismo y ni siquiera de cobardía. Un verdadero artista está dispuesto a correr todos los riesgos si tiene la certeza de que su obra no dejará de ser una expresión artística. El único riesgo que él no acepta es el de que la obra no tenga una calidad artística.
También están los que aceptan y defienden la función «desinteresada» del arte. Pretenden ser más consecuentes. Prefieren la amargura de un mundo cerrado en la esperanza de que mañana la historia les hará justicia. Pero es el caso que todavía hoy la Gioconda no la pueden disfrutar todos. Debían de tener menos contradicciones, debían de estar menos alienados. Pero de hecho no es así, aunque tal actitud les dé la posibilidad de una coartada más productiva en el orden personal. En general sienten la esterilidad de su «pureza» o se dedican a librar combates corrosivos pero siempre a la defensiva. Pueden incluso rechazar, en una operación a la inversa, el interés de encontrar en la obra de arte la tranquilidad, la armonía, una cierta compensación, expresando el desequilibrio, el caos, la incertidumbre, lo cual, no deja de ser también un objetivo «interesado».

¿Qué es, entonces, lo que hace imposible practicar el arte como actividad «desinteresada»? ¿Por qué esta situación es hoy más sensible que nunca? Desde que el mundo es mundo, es decir, desde que el mundo es mundo dividido en clases, esta situación ha estado latente. Si hoy se ha agudizado es precisamente porque hoy empieza a existir la posibilidad de superarla. No por una toma de conciencia, no por la voluntad expresa de ningún artista, sino porque la propia realidad ha comenzado a revelar síntomas (nada utópicos) de que «en el futuro ya no habrá pintores sino, cuando mucho, hombres, que, entre otras cosas practiquen la pintura». (Marx).
No puede haber arte «desinteresado», no puede haber un nuevo y verdadero salto cualitativo en el arte, si no se termina, al mismo tiempo y para siempre, con el concepto y la realidad «elitaria» en el arte. Tres factores pueden favorecer nuestro optimismo: el desarrollo de la ciencia, la presencia social de las masas, la potencialidad revolucionaria en el mundo contemporáneo. Los tres sin orden jerárquico, los tres interrelacionados.
¿Por qué se teme a la ciencia? ¿Por qué se teme que el arte pueda ser aplastado ante la productividad y utilidad evidentes de la ciencia? ¿Por qué ese complejo de inferioridad? Es cierto que leemos hoy con mucho más placer un buen ensayo que una novela. ¿Por qué repetimos entonces, con horror, que el mundo se vuelve más interesado, más utilitario, más materialista? ¿No es realmente maravilloso que el desarrollo de la ciencia, de la sociología, de la antropología, de la psicología, contribuya a «depurar» el arte? ¿La aparición, gracias a la ciencia, de medios expresivos como la fotografía y el cine (lo cual no implica invalidarlos artísticamente) no hizo posible una mayor «depuración» en la pintura y en el teatro? ¿Hoy la ciencia vuelve anacrónico tanto análisis «artístico» sobre el alma humana? ¿No nos permite la ciencia librarnos hoy de tantos filmes llenos de charlatanerías y encu¬biertos con eso que se ha dado en llamar mundo poético? Con el avance de la ciencia el arte no tiene nada que perder, al contrario, tiene todo un mundo que ganar. ¿Cuál es el temor entonces?. La ciencia desnuda al arte y parece que no es fácil andar sin ropas por la calle. La verdadera tragedia del artista contemporáneo está en la imposibilidad de ejercer el arte como actividad minoritaria. Se dice que el arte no puede seducir la cooperación del sujeto que hace la experiencia. Es cierto. ¿Pero qué hacer para que el público deje de ser objeto se convierta en sujeto?.

El desarrollo de la ciencia, de la técnica, de las teorías y prácticas sociales más avanzadas, han hecho posible, como nunca, la presencia activa de las masas en la vida social. En el plano de la vida artística hay más espectadores que en ningún otro momento de la historia. Es la primera fase de un proceso «deselitario». De lo que se trata ahora es de saber si empiezan a existir las condiciones para que esos espectadores se conviertan en autores. Es decir no en espectadores más activos, en coautores, sino en verdaderos autores. De lo que se trata es de preguntarse si el arte es realmente una actividad de especialistas. Si el arte, por designios extra-humanos, es posibilidad de unos cuantos o posibilidad de todos.
¿Cómo confiar las perspectivas y posibilidades del arte a la simple educación del pueblo, en tanto que espectadores? El gusto definido por la «alta cultura», una vez sobrepasado por ella misma, ¿no pasa al resto de la sociedad como residuo que devoran y rumian los no invitados al festín? ¿No ha sido ésta una eterna espiral convertida hoy, además, en círculo vicioso? El camp y su óptica (entre otras) sobre lo viejo, es un intento de rescatar estos residuos y acortar la distancia con el pueblo. Pero la diferencia es que el camp lo rescata como valor estético, mientras que para el pueblo siguen siendo todavía valores éticos.
Nos preguntamos si es irremediable para un presente y un futuro realmente revolucionarios tener «sus» artistas, «sus» intelectuales, como la burguesía tuvo los «suyos». ¿Lo verdaderamente revolucionario no es intentar, desde ahora, contribuir a la superación de estos conceptos y prácticas minoritarias, más que en perseguir in etemum la «calidad artística» de la obra? La actual perspectiva de la cultura artística no es más la posibilidad de que todos tengan el gusto de unos cuantos, sino la de que todos puedan ser creadores de cultura artística. El arte siempre ha sido una necesidad de todos. Lo que no ha sido es una posibilidad de todos en condiciones de igualdad. Simultáneamente al arte culto ha venido existiendo el arte popular.

El arte popular no tiene nada que ver con el llamado arte de masas. El arte popular necesita, y por lo tanto tiende a desarrollar el gusto personal, individual, del pueblo. El arte de masas o para las masas, por el contrario, necesita que el pueblo no tenga gusto. El arte de masas será en realidad tal, cuando verdaderamente lo hagan las masas. Arte de masas, hoy en día, es el arte que hacen unos pocos para las masas. Grotowski dice que el teatro de hoy debe ser de minorías porque es el cine quien puede hacer un arte de masas. No es cierto. Posiblemente no exista un arte más minoritario hoy que el cine. El cine hoy, en todas partes, lo hace una minoría para las masas. Posiblemente sea el cine el arte que demore más en llegar al poder de las masas. Arte de masas es, pues, el arte popular, el que hacen las masas. Arte para las masas es, como bien dice Hauser, la producción desarrollada por una minoría para satisfacer la demanda de una masa reducida al único papel de espectador y consumidora.
El arte popular es el que ha hecho siempre la parte más inculta de la sociedad. Pero este sector inculto ha logrado conservar para el arte características profundamente cultas. Una de ellas es que los creadores son al mismo tiempo los espectadores y viceversa. No existe, entre quienes lo producen y lo reciben, una línea tan marcadamente definida. El arte culto, en nuestros días, ha logrado también esa situación. La gran cuota de libertad del arte moderno no es más que la conquista de un nuevo interlocutor: el propio artista. Por eso es inútil esforzarse en luchar para que sustituya a la burguesía por las masas, como nuevo y potencial espectador. Esta situación mantenida por el arte popular, conquistada por el arte culto, debe fundirse y convertirse en patrimonio de todos. Ese y no otro debe ser el gran objetivo de una cultura artística auténticamente revolucionaria.

Pero el arte popular conserva otra característica aún más importante para la cultura. El arte popular se realiza como una actividad más de la vida. El arte culto al revés. El arte culto se desarrolla como actividad única, específica, es decir, se desarrolla no como actividad sino como realización de tipo personal. He ahí el precio cruel de haber tenido que mantener la existencia de la actividad artística a costa de la inexistencia de ella en el pueblo. ¿Pretender realizarse al margen de la vida no ha sido una coartada demasiado dolorosa para el artista y para el propio arte? ¿Pretender el arte como secta, como sociedad dentro de la sociedad, como tierra prometida, donde podamos realizarnos fugazmente, por un momento, por unos instantes, no es crearnos la ilusión de que realizándonos en el plano de la conciencia nos realizamos también en el de la existencia? ¿No resulta todo esto demasiado obvio en las actuales circunstancias? La lección esencial del arte popular es que éste es realizado como una actividad dentro de la vida, que el hombre no debe realizarse como artista sino plenamente, que el artista no debe realizarse como artista sino como hombre.

En el mundo moderno, principalmente en los países capitalistas desarrollados y en los países en proceso revolucionario, hay síntomas alarmantes, señales evidentes que presagian un cambio. Diríamos que empieza a surgir la posibilidad de superar esta tradicional disociación. No son síntomas provocados por la conciencia, sino por la propia realidad. Gran parte de la batalla del arte moderno es, de hecho, para «democratizar» el arte. ¿Qué otra cosa significa combatir las limitaciones del gusto, el arte para museos, las líneas marcadamente divisorias entre creador y público? ¿Qué es hoy la belleza? ¿Dónde se encuentra? ¿En las etiquetas de las sopas Campbell, en la tapa de un latón de basura, en los «muñequitos»? ¿Se pretende hoy hasta cuestionar el valor de eternidad en la obra de arte? ¿Qué significan esas esculturas, aparecidas en recientes exposiciones, hechas de bloques de hielo y que, por consecuencia, se derriten mientras el público las observa? ¿No es -más que la desaparición del arte- la pretensión de que desaparezca el espectador? No existe un afán por saltar la barrera del arte «elitario» en esos pintores que confían a cualquiera, no ya a sus discípulos, parte de la realización de la obra? ¿No existe igual actitud en los compositores cuyas obras permiten amplia libertad a los ejecutantes? ¿No hay toda una tendencia en el arte moderno de hacer participar cada vez más al espectador? Si cada vez participa más, ¿a dónde llegará? ¿No dejará, entonces, de ser espectador? ¿No es éste o no debe ser éste, al menos, el desenlace lógico? ¿No es ésta una tendencia colectivista e individualista al mismo tiempo? Si se plantea la posibilidad de participación de todos, ¿no se está aceptando la posibilidad de creación individual que tenemos todos? Cuando Grotowski habla de que el teatro de hoy debe ser de minorías, ¿no se equivoca? ¿No es justamente lo contrario? ¿Teatro de la pobreza no quiere decir en realidad teatro del más alto refinamiento? Teatro que no necesita ningún valor secundario, es decir, que no necesita vestuario, escenografía, maquillaje, incluso, escenario. ¿No quiere decir esto que las condiciones materiales se han reducido al máximo y que, desde ese punto de vista, la posibilidad de hacer teatro está al alcance de todos? ¿Y el hecho de que el teatro tenga cada vez menos público no quiere decir que las condiciones empiezan a estar maduras para que se convierta en un verdadero teatro de masas? Tal vez la tragedia del teatro sea que ha llegado demasiado temprano a ese punto de su evolución.
Cuando nosotros miramos hacia Europa nos frotamos las manos. Vemos a la vieja cultura imposibilitada hoy para dar una respuesta a los problemas del arte. En realidad sucede que Europa no puede ya responder en forma tradicional, y, al mismo tiempo, le es muy difícil hacerlo de una manera enteramente nueva. Europa ya no es capaz de darle al mundo un nuevo «ismo» y no está en condiciones de hacerlos desaparecer para siempre. Pensamos entonces que ha llegado nuestro momento. Que al fin los subdesarrollados pueden disfrazarse de hombres «cultos». Es nuestro mayor peligro. Esa es nuestra mayor tentación. Ese es el oportunismo de unos cuantos en nuestro continente. Porque, efectivamente, dado el atraso técnico y científico, dada la poca presencia de las masas en la vida social, todavía este continente puede responder en forma tradicional, es decir, reafirmando el concepto y la práctica «elitaria» en el arte. Y tal vez entonces la verdadera causa del aplauso europeo a algunas de nuestras obras, literarias y fílmicas, no sea otra que la de una cierta nostalgia que provocamos. Después de todo el europeo no tiene otra Europa a quien volver los ojos. Sin embargo, el tercer factor, el más importante de todos, la Revolución, está presente en nosotros como en ninguna otra parte. Y ella sí es nuestra verdadera oportunidad. Es la Revolución lo que hace posible otra alternativa, lo que puede ofrecer una respuesta auténticamente nueva, lo que nos permite barrer de una vez y para siempre con los conceptos y prácticas minoritarias en el arte. Porque es la Revolución y el proceso revolucionario lo único que puede hacer posible la presencia total y libre de las masas. Porque la presencia total y libre de las masas será la desaparición definitiva de la estrecha división del trabajo, de la sociedad dividida en clases y sectores. Por eso, para nosotros la Revolución es la expresión más alta de la cultura, porque hará desaparecer la cultura artística como cultura fragmentaria del hombre.

Para ese futuro cierto, para esa perspec¬tiva incuestionable, las respuestas en el presente pueden ser tantas como países hay en nuestro continente. Cada arte, cada manifestación artística, deberá hallar la suya propia, puesto que las características y los niveles alcanzados no son iguales.
¿Cuál puede ser la del cine cubano en particular?

Paradójicamente pensamos que será una nueva poética y no una nueva política cultural. Poética cuya verdadera finalidad será, sin embargo, suicidarse, desaparecer como tal. La realidad, al mismo tiempo, es que todavía existirán entre nosotros otras concepciones artísticas (que entendemos, además, productivas para la cultura) como existen la pequeña propiedad campesina y la religión. Pero es cierto que en materia de política cultural se nos plantea un problema serio: la escuela de cine. ¿Es justo seguir desarrollando especialistas de cine? Por el momento parece inevitable. ¿Y cuál será nuestra eterna y fundamental cantera? ¿Los alumnos de la Escuela de Artes y Letras de la Universidad? ¿Y no tenemos que plantearnos desde ahora si dicha Escuela deberá tener una vida limitada? ¿Qué perseguimos con la Escuela de Artes y Letras? ¿Futuros artistas én potencia? ¿Futuro público especializado? ¿No tenemos que irnos preguntando si desde ahora podemos hacer algo para ir acabando con esa división entre cultura artística y cultura científica? ¿Cuál es el verdadero prestigio de la cultura artística? ¿De dónde le viene ese prestigio que, inclusive, le ha hecho posible acaparar para sí el concepto total de cultura? ¿No está basado, acaso, en el enorme prestigio que ha gozado siempre el espíritu por encima del cuerpo? ¿No se ha visto siempre a la cultura artística como parte espiritual de la sociedad y a la científica, como su cuerpo? ¿El rechazo tradicional al cuerpo, a la vida material, a los problemas concretos de la vida material, no se debe también a que tenemos el concepto de que las cosas del espíritu más elevadas, más elegantes, más serias, más profundas? ¿No podemos, desde ahora, ir haciendo algo para acabar con esa artificial división? ¿No podemos ir pensando desde ahora que el cuerpo y las cosas del cuerpo son también elegantes, que la vida material también es bella? ¿No podemos entender que, en realidad, el alma está en el cuerpo, como el espíritu en la vida material, como -para hablar inclusive en términos estrictamente artísticos- el fondo en la superficie, el contenido en la forma? ¿No debemos pretender entonces que nuestros futuros alumnos y, por lo tanto, nuestros futuros cineastas sean los propios científicos (sin que dejen de ejercer como tales, desde luego), los propios sociólogos, médicos, economistas, agrónomos, etc.? ¿Y por otra parte, simultáneamente, no debemos intentar lo mismo para los mejores trabajadores de las mejores unidades del país, los trabajadores que más se estén superan¬do educacionalmente, que más se estén desarrollando políticamente? ¿Nos parece evidente que se pueda desarrollar el gusto de las masas mientras exista la división entre las dos culturas, mientras las masas no sean las verdaderas dueñas de los medios de producción artística? La Revolución nos ha liberado a nosotros como sector artístico. ¿No nos parece completamente lógico que seamos nosotros mismos quienes contribuyamos a liberar los medios privados de producción artística? Sobre estos problemas, naturalmente, habrá que pensar y discutir mucho todavía.

Una nueva poética para el cine será, ante todo y sobre todo, una poética «interesada», un arte «interesado», un cine consciente y resueltamente «interesado», es decir, un cine imperfecto. Un arte «desinteresado», como plena actividad estética, ya sólo podrá hacerse cuando sea el pueblo quien haga el arte. El arte hoy deberá asimilar una cuota de trabajo en interés de que el trabajo vaya asimilando una cuota de arte.
La divisa de este cine imperfecto (que no hay que inventar porque ya ha surgido) es: «No nos interesan los problemas de los neuróticos, nos interesan los problemas de los lúcidos», como diría Glauber Rocha.

El arte no necesita más del neurótico y de sus problemas. Es el neurótico quién sigue necesitando del arte, quien lo necesita como objeto interesado, como alivio, como coartada o, como diría Freud, como sublimación de sus problemas. El neurótico puede hacer arte pero el arte no tiene por qué hacer neuróticos. Tradicionalmente se ha considerado que los problemas para el arte no están en los sanos, sino en los enfermos, no están en los normales sino en los anormales, no están en los que luchan sino en los que lloran, no están en los lúcidos sino en los neuróticos. El cine imperfecto está cambiando dicha impostación. Es al enfermo y no al sano a quien más creemos, en quien más confiamos, porque su verdad la purga el sufrimiento. Sin embargo el sufrimiento y la elegancia no tienen por qué ser sinónimos. Hay todavía una corriente en el arte moderno -relacionada, sin duda, con la tradición cristiana- que identifica la seriedad con el sufrimiento. El espectro de Margarita Gautier impregna todavía la actividad artística de nuestros días. Sólo el que sufre, sólo el que está enfermo, es elegante y serio y hasta bello. Sólo en él reconocemos las posibilidades de una autenticidad, de una seriedad, de una sinceridad. Es necesario que el cine imperfecto termine con esta tradición.
El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos, encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquellos que piensan y sienten que viven en un mundo que pueden cambiar, que, pese a los problemas y las dificultades, están convencidos que lo pueden cambiar y revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene, entonces, que luchar para hacer un «público». Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos, existe más «público» para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho «público».
¿Qué nos exige este nuevo interlocutor? ¿Un arte cargado de ejemplos morales dignos de ser imitados? No. El hombre es más creador que imitador. Por otra parte, los ejemplos morales es él quien nos los puede dar a nosotros. Si acaso puede pedirnos una obra más plena, total, no importa si dirigida conjunta o diferenciadamente, a la inteligencia, a la emoción o a la intuición. ¿Puede pedirnos un cine de denuncia? Sí y no. No, si la denuncia está dirigida a los otros, si la denuncia está concebida para que nos compadezcan y tomen conciencia los que no luchan. Sí, si la denuncia sirve como información, como testimonio, como un arma más de combate para los que luchan. ¿Denunciar el imperialismo para demostrar una vez más que es malo? ¿Para qué si los que luchan ya luchan principalmente contra el imperialismo? Denunciar al imperialismo pero, sobre todo, en aquellos aspectos que ofrecen la posibilidad de plantearse combates concretos. Un cine, por ejemplo, que denuncie a los que luchan los pasos perdidos de un esbirro que hay que ajusticiar, sería un excelente ejemplo de cine-denuncia.

El cine imperfecto entendemos que exige, sobre todo, mostrar el proceso de los problemas. Es decir, lo contrario a un cine que se dedique fundamentalmente a celebrar los resultados. Lo contrario a un cine autosuficiente y contemplativo. Lo contrario a un cine que «ilustra bellamente» las ideas o conceptos que ya poseemos. (La actitud narcisista no tiene nada que ver con los que luchan). Mostrar un proceso no es precisamente analizarlo. Analizar, en el sentido tradicional de la palabra, implica siempre un juicio previo, cerrado. Analizar un problema es mostrar el problema (no su proceso) impregnado de juicios que genera a priori el propio análisis. Analizar es bloquear de antemano las posibilidades de análisis del interlocutor. Mostrar el proceso de un problema es someterlo a juicio sin emitir el fallo. Hay un tipo de periodismo que consiste en dar el comentario más que la noticia. Hay otro tipo de periodismo que consiste en dar las noticias pero valorizándolas mediante el montaje o compaginación del periódico. Mostrar el proceso de un problema es como mostrar el desarrollo propio de la noticia, sin el comentario, es como mostrar el desarrollo pluralista -sin valorizarlo- de una información. Lo subjetivo es la selección del problema condicionada por el interés del destinatario, que es el sujeto. Lo objetivo sería mostrar el proceso, que es el objeto.
El cine imperfecto es una respuesta. Pero también es una pregunta que irá encontrando sus respuestas en el propio desarrollo. El cine imperfecto puede utilizar el documental o la ficción o ambos. Puede utilizar un género u otro o todos. Puede utilizar el cine como arte pluralista o como expresión específica. Le es igual. No son éstas sus alternativas ni sus problemas, ni mucho menos sus objetivos. No son éstas las batallas ni las polémicas que le interesa librar.
El cine imperfecto puede ser también divertido. Divertido para el cineasta y para su nuevo interlocutor. Los que luchan no luchan al margen de la vida sino dentro. La lucha es vida y viceversa. No se lucha para «después» vivir. La lucha exige una organización que es la organización de la vida. Aún en la fase más extrema como es la guerra total y directa, la vida se organiza, lo cual es organizar la lucha. Y en la vida, como en la lucha, hay de todo, incluso la diversión. El cine imperfecto puede divertirse, precisamente, con todo lo que lo niega.

El cine imperfecto no es exhibicionista en el doble sentido literal de la palabra. No lo es en el sentido narcisista; ni lo es en el sentido mercantílista, es decir, en el marcado interés de exhibirse en salas y circuitos establecidos. Hay que recordar que la muerte artística del vedetismo en los actores resultó positivo para el arte. No hay por qué dudar que la desaparición del vedetismo en los directores pueda ofrecer perspectivas similares. Justamente el cine imperfecto debe trabajar, desde ahora, conjuntamente, con sociólogos, dirigentes revoluciona¬rios, sicólogos, economistas, etc. Por otra parte el cine imperfecto rechaza los servicios de la crítica. Considera anacrónica la función de mediadores e intermediarios.
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara de 8 mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el «buen gusto». De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor «culto» y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
El cineasta de esta nueva poética no debe ver en ella el objeto de una realiza¬ción personal. Debe tener, también desde ahora, otra actividad. Debe jerarquizar su condición o su aspiración de revolucionario por encima de todo. Debe tratar de realizarse, en una palabra, como hombre y no sólo como artista. El cine imperfecto no puede olvidar que su objetivo esencial es el de desaparecer como nueva poética. No se trata más de sustituir una escuela por otra, un ismo por otro, una poesía por una antipoesía, sino de que, efectivamente, lleguen a surgir mil flores distintas. El futuro es del folklore. No exhibamos más el folklore con orgullo demagógico, con un carácter celebrativo, exhibámoslo más bien como una denuncia cruel, como un testimonio doloroso del nivel en que los pueblos fueron obligados a detener su poder de creación artística. El futuro será, sin duda, del folklore. Pero, entonces, ya no habrá necesidad de llamarlo así porque nada ni nadie podrá volver a paralizar el espíritu creador del pueblo.

El arte no va a desaparecer en la nada.
Va a desaparecer en el todo.

Tomado de Cine Cubano No. 140

sexta-feira, 2 de outubro de 2009

SALVE GERAL Abre Debate

O debate está aberto. O Filme "Salve Geral"de Sergio Rezende provoca mais uma polêmica sobre cinema e realidade. O blog Filmedoc.com abre o debate publicando O manifesto capitaneado pelo movimento das Mães de Maio.




SALVE A VERDADE E A JUSTIÇA!!! O ESTADO NO BANCO DOS RÉUS!!!

CONTRA O GENOCÍDIO DA JUVENTUDE POBRE E NEGRA!!!

Sexta-feira, 02 de Outubro de 2009, às 18hs
em frente ao Espaço Unibanco de Cinema

(Rua Augusta, 1475 - próximo à esquina com a Av. Paulista)

--- pedimos para que tragam velas, tambores, fotos e camisetas das vítimas históricas do Estado Brasileiro (em particular das vítimas dos “Crimes de Maio” de 2006) ---

"Nós não queremos saber de ficção, queremos saber da realidade!"

Débora, mãe de vítima dos ataques da polícia em maio/2006


02 de outubro de 2009. Aqui estamos mais um dia. E a história se repetindo como farsa trágica. Nós seguimos sem ter nada o quê comemorar...


Nós, familiares, amigos e amigas das vítimas dos ataques da polícia durante uma das maiores chacinas da história brasileira, os "Crimes de Maio" de 2006, não fomos ouvidos durante a produção deste filme hollywoodiano que hoje é lançado sobre a nossa história: "Salve Geral". Não fomos consultados nem convidados pra mais essa festa que os homens armaram pra nos convencer... Viemos contar nossa história real, que também daria um filme...


Há pouco mais de três anos, o chamado "estado democrático de direito", por meio de seus agentes policiais e pára-militares, promoveu um dos mais vergonhosos escândalos da história brasileira. Durante o mês de maio de 2006, em uma suposta resposta ao que se chamou na imprensa de "ataques do PCC", foram assassinadas no mínimo 493 pessoas, entre mortos e desaparecidos. Sendo que a imensa maioria delas - mais de 400 jovens negros, afro-indígena-descendentes e pobres – executados sumariamente pela polícia militar do Estado de São Paulo. Somos centenas de mães, familiares e amigos que tivemos nossos entes queridos assassinados covardemente, e até hoje seguimos sem qualquer satisfação por parte do estado brasileiro: os casos permanecem arquivados sem investigação correta para busca da Verdade dos fatos; sem Julgamentos dos verdadeiros culpados (os agentes do estado brasileiro); sem qualquer proteção, indenização ou reparação por parte do estado que nos tirou os nossos jovens. Um estado que ainda insiste em nos sequestrar também o sentimento de Justiça!


O desprezo pela memória e pela história fez ainda que o dia de estréia deste filme "Salve Geral", feito com base na nossa dor e que deverá concorrer ao Oscar no ano que vem, coincidisse também com outra data que é um marco emblemático da injustiça e da violência do Estado Brasileiro contra seus próprios cidadãos pobres, indígena-descendentes e negros em particular. Há exatos 17 anos, no dia 02 de outubro de 1992, os agentes policiais do Estado de São Paulo protagonizaram uma outra matança em série, desta vez na Casa de Detenção de São Paulo, covardemente contra pessoas sob a sua custódia: seres humanos sem qualquer possibilidade de defesa. Um episódio sangrento que ficou conhecido como "Massacre do Carandiru" e que teve ao menos 111 pessoas assassinadas por agentes policiais, segundo os números oficiais. Outro crime em série do Estado Brasileiro que permanece sem investigações corretas, sem julgamento ou condenação dos verdadeiros culpados - a começar pela alta cúpula do estado, Fleury e cia. Sem qualquer reparação para as vítimas e seus familiares. Outro episódio que, no entanto, a indústria cultural conseguiu fazer mais dinheiro em cima da dor das vítimas: produzindo filmes espetaculares, séries televisivas, livros e outras mercadorias descartáveis. A Verdade e a Justiça que é bom: mais uma vez não compareceram na estréia...

Relembramos hoje, em vários cinemas espalhados pelo país, que em apenas dois episódios sangrentos só aqui em São Paulo, MAIS DE 600 VÍTIMAS POBRES E NEGRAS. Isso para não falar das violências e execuções sumárias cotidianas que atingem sobretudo as periferias urbanas de todo país: uma pesquisa divulgada pela Secretaria Especial dos Direitos Humanos, UNICEF e Observatórios de Favelas, no dia 21/07/2009, afirma que se as estatísticas permanecerem como estão, mais de 33.5 mil jovens terão sido executados no Brasil no curto período de 2006 a 2012. Os estudos ainda apontam que, os jovens negros apresentam risco quase três vezes maior de serem executados em comparação com os brancos.

Tantos casos e números que são ainda mais impressionantes do que todos os absurdos cometidos durante a ditadura civil-militar brasileira pelo mesmo estado brasileiro, só que agora seus agentes matam em nome da "democracia" e da "segurança". Casos com contornos de crueldade que só mudam o endereço de região para região do país: a Chacina da Candelária e de Vigário Geral no Rio de Janeiro (1993), o Massacre de Corumbiara em Rondônia (1995), o Massacre de Eldorado dos Carajás (1996), o Massacre da População de Rua na Praça da Sé em São Paulo (2004), a Chacina da Baixada Fluminense (2005), a chacina do Complexo do Alemão (2007) a chacina de Canabrava, de Plataforma e a matança generalizada em Salvador na Bahia (2006-2009), entre outros tantos casos no dia-dia do povo pobre brasileiro. A imensa maioria deles sem investigação correta, muito menos punição dos seus verdadeiros responsáveis.


Nomes e números que jamais conseguirão traduzir o sentimento de perda e de dor irreparável das famílias todas: repetimos para nos fazer ouvir que só aqui em São Paulo, durante estes dois episódios de matança estatal (o "Massacre do Carandiru" e mais recentemente os "Crimes de Maio de 2006"), foram mais de 600 famílias destruídas e outras milhares dilaceradas pela dor da perda de seus entes queridos.



ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR O FIM DO GENOCÍDIO CONTRA A CLASSE POBRE, A POPULAÇÃO INDÍGENA-DESCENDENTE E NEGRA DO BRASIL!!!


ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR O FIM DO CHAMADO "AUTO DE RESISTÊNCIA" ou "RESISTÊNCIA SEGUIDA DE MORTE", FARSAS LEGAIS QUE TEM INSTITUÍDO E DADO NA PRÁTICA O AVAL PARA UM VERDADEIRO ESTADO DE SÍTIO NO BRASIL!!!


ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR O DESARQUIVAMENTO E A FEDERALIZAÇÃO DAS INVESTIGAÇÕES SOBRE OS ATAQUES DA POLÍCIA EM MAIO DE 2006, DURANTE OS "CRIMES DE MAIO"!!!


ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR QUE O ESTADO BRASILEIRO E SEUS AGENTES VÃO PARA OS BANCOS DOS RÉUS!!!


ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR A VERDADE E A JUSTIÇA HISTÓRICA SOBRE TODAS AS MORTES COMETIDAS PELO ESTADO, E A PUNIÇÃO DE TODOS OS RESPONSÁVEIS!!!


ESTAMOS AQUI PARA EXIGIR VOZ, PROTEÇÃO, ASSISTÊNCIA, INDENIZAÇÃO E REPARAÇÃO A TODAS AS FAMÍLIAS DE MORTOS E DESAPARECIDOS, SOBRETUDO PARA AS MÃES E COMPANHEIRAS DE VÍTIMAS!!!

EM NOME DA MEMÓRIA DE NOSS@S FAMILIARES E NOSS@S AMIG@S

MORT@S OU DESAPARECID@S PELO ESTADO BRASILEIRO

"MÃES DE MAIO" DA BAIXADA SANTISTA

ASSOCIAÇÃO AMPARO DE FAMILIARES E VÍTIMAS DA VIOLÊNCIA

COMISSÃO DE D.H. DO CONSELHO REGIONAL DE PSICOLOGIA/RJ

JUSTIÇA GLOBAL

MOVIMENTO NACIONAL POPULAÇÃO DE RUA - Seção SP (MNPR-SP)

MOVIMENTO DOS TRABALHADORES RURAIS SEM-TERRA DE SP

REDE DE COMUNIDADES E MOVIMENTOS CONTRA VIOLÊNCIA / RJ

REDE SOCIAL DE JUSTIÇA E DIREITOS HUMANOS

SETTAPORT / SANTOS-SP

SINDICATO DOS BANCÁRIOS DE SANTOS-SP

Mais informações:


www.maesdemaio.blogspot.com



quinta-feira, 1 de outubro de 2009

Tecnologia, pra que te quero?

O desenvolvimento da tecnologia existe para libertar as pulsões criadoras e não para escravizá-las.
Aprendi com mestre Marker, lá pelos idos dos anos 70 a me servir da tecnologia como um instrumento de criação.
Nem sempre a melhor câmera é a mais cara. As vezes, a mais simples está de bom tamanho para a finalidade que buscamos. E quando se trata de registro documental, qualquer recurso que permita a a captura de sons e imagens é valido. O importante é registrar, documentar, editar, contar

Filmes existem para serem vistos

Hoje discute-se cinema mais pela leitura de livros do que visionamento de filmes.
A (de)formação acadêmica vai forjando uma geração preconceituosa quanto ao uso dos recursos narrativos do cinema. Pena.
O uso da narração em off vai se tornando ofensa pessoal, questão de principio, e a palavra do autor, um recurso supérfluo.
O charme de um texto bem dito, encontrado nos filmes de Alain Resnais ou Chris Marker, entre tantos outros, faz da palavra um recurso tão importante para o bom filme quanto as imagens.